FILMS DE BRICE DELLSPERGER

FILMS DE BRICE DELLSPERGER

« Body Double »

Depuis 1995, Brice Dellsperger réalise des films regroupés sous le titre de Body Double, numérotés selon l'enchaînement de

leur réalisation. Pouvant durer de quelques minutes à 1h45, ils ont tous pour principe de réinterpréter des scènes de films

célèbres, à commencer par Brian de Palma (à qui l'artiste a emprunté le titre générique), en passant par Kubrick, Gus Van Sant,

Zulawski ou David Lynch. Toutes les séquences sont choisies en fonction des tensions qu'elles révèlent : agressions, meurtres,

voyeurisme, filatures, sexe, amour, inceste ... Les acteurs sont non professionnels. Tous sont travestis et véritablement

«portés » par leurs rôles grâce à des jeux délibérément outranciers dont l'objectif est de perturber les codes du cinéma. Audelà

de la référence au cinéma réflexif de De Palma, Body Double signifie à la fois doublure et corps dédoublé, transgenre,

ambiguité sexuelle, double identité et personnalité mouvante. Du coup, les films de Dellsperger se présentent comme des

échappées hallucinatoires, chaotiques et délirantes à la fois. La dimension de la performance est évidente, tant le corps,

l'action et la parole sont étroitement liés. L'artiste considère d'ailleurs ses oeuvres comme des performances dont il construit

la mise en scène avec la plus grande attention possible.

Tu préfères être un monstre visible ? Moi, j’ai tout dehors. Par rapport aux gens en costume cravate, jupe-culotte, machin, qui étaient vraiment des monstres. Quand j’ai découvert les punks, je me suis dit ces gens-là sont beaux, ce sont des fleurs bizarres dans la rue. Ils font peur parce qu’ils sont tellement beaux. Je pense que c’est par là qu’il faut aller pour inventer sa vie et surtout ne pas refaire ce schéma pourri de gens avides de réussite, ces gens d’une droite dure, prêts à tout pour se tailler un chemin à coups de serpe dans la société et qui finalement ont tous échoué lamentablement. Ma mère a une vieillesse atroce – pas assez à mon avis – genre, avec des aides sociales. Elle est aigrie, obèse, malheureuse, cimentée dans sa haine et son dépit, parfaite. J’ai mis du temps à avoir du plaisir. Mais quel plaisir de voir ces gens se casser la gueule dans l’humiliation ! Parce que si c’était secret ça serait encore trop beau. Non, ce qui est bien c’est que ça se voit.



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Moi je suis pédé, je suis pas gay. Quand tu es gay tu es mince, tu as l’air jeune, tu as les carrés de chocolat, le muscle, le pouvoir d’achat, la bonne marque, la bonne coupe, les bonnes chaussures. C’est juste « non », impossible. Et le SNEG – le Syndicat national des entreprises gaies – est une entreprise de démolition de la sexualité. Pourquoi ? Parce qu’avant il y avait les jardins publics, les pissotières et, en dernier recours, la rue. Maintenant quand tu veux baiser, tu vas dans des baisoirs, tu payes, tu consommes tout. Les mecs ils consomment gay. Ils s’habillent gay, ils parlent gay et ils vivent gay entre eux. Ils veulent juste faire comme les hétéros en moins bien, en moins efficace, et ils copient exactement une population qui les a ostracisés jusqu’à ce qu’ils deviennent légaux en 1980. Genre c’est non, c’est impossible, et quand une grande folasse comme moi, bien traditionnelle, traverse en plein jour la rue Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie, le cœur du cœur du Marais de Paris, et que j’ai le cuir, le cockring avec genre le paquet comme ça, genre « vous avez vu Messieurs, j’ai amené la viande » et que j’ai des faux cils, les mecs disjonctent. Parce qu’il font « cuir, humm… paquet… hummm » et puis « faux cils ? Noooon !!!! » Ils ont oublié qu’ils ont inventé le cross-­dressing. Aujourd’hui les gays dans la rue ont l’air de métrosexuels.



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C’était quoi l’idée des Body Double ?Pour le 22, c’est de refaire Eyes Wide Shut, une version un peu kaléidoscopée, pas dans la linéarité. Je suis tous les acteurs et les actrices, en travesti. Et les mouvements de caméra, le jeu, tout est copié sur l’original. Sauf que c’est moi qui suis à l’image et que ce n’est qu’une seule personne diffractée en plusieurs qui fait d’un dialogue un monologue. Donc la vision analytique du film est complètement chamboulée. Visuellement c’est encore plus zarbi parce qu’il y a pas mal de technologie, donc même quand on refait L’Important c’est d’aimer [ndlr : dans Body Double X], on change beaucoup de choses par rapport au Zulawski. Ça me permet de développer mon jeu même si ce n’est pas vraiment un jeu d’acteur mais plus de mime, puisque je suis en lip sync. Et ça me permet aussi de jouer à la poupée avec moi-même, puisque je me fais mes propres coiffures, mes maquillages. Je suis plus qu’un acteur et je suis moins qu’un auteur.

Victoria Reynolds est née à Tyler au Texas. Elle vit et travaille à Santa Monica en Californie. En 1990, elle complète un baccalauréat à l'Université de l'Oklahoma à Norman, Oklahoma et obtient une maîtrise de l'Université du Nevada à Las Vegas, Nevada. Elle peint de la viande. Elle peint de la chair dans tous les tons de rouge, rose et blanc. De son propre aveu, elle a été fascinée avec la chair dès ses cinq ans. Ses portraits, généralement présentés dans des cadres baroques opulents, étalent une étrange beauté tragique et peuvent provoquer une profonde révulsion. Plusieurs choses sont évoquées dans son oeuvre: la fragilité de nos vies, la merveilleuse structure de nos chairs, le destin tragique de la bête qui gît là comme modèle, la mort juste avant la putréfaction. Ces tableaux nous rapprochent de notre mortalité. Elle commence par prendre des photographies qu'elle manipule digitalement. Mais elle a aussi son modèle «vivant». Et sur la toile, c'est couche par couche que sa toile prend forme et reproduit la texture de la chair.

Je suis carnivore. La viande saignante m'a toujours fait saliver... dans une assiette. Mais associer cette viande à un animal dont le sang pulse encore dans les veines, ou de la voir en pièces suspendues pour la regarder en spectacle... me provoquent beaucoup d'inconfort. La moindre altération de la chair d'un être vivant crée une souffrance, un souvenir douloureux, laisse une marque, une empreinte, une cicatrice et crée un désordre difficile de restituer dans sa condition initiale. Il y a plusieurs émotions à la fois qui se jouent à la vision de ces chairs étalées au-delà de toute possibilité de restauration... Sa série thématique sur les chairs de rennes ne m'a pas laissée indifférente. Curieuse malgré mes réticences, je me suis retrouvée voyeur avec un léger sentiment de culpabilité... parce qu'il est difficile de maintenir l'idée que ce ne sont que des images... Cela a le mérite de faire sortir de leur torpeur toutes sortes de sentiments compartimentés.

Matthew Barney The Order (from Cremaster 3)

Véritable cabinet de curiosités, l'œuvre du New-Yorkais Matthew Barney (compagnon et collaborateur de Björk) mêle réalisations plastiques, études photographiques, sculptures, croquis, courts et longs métrages. Réalisés entre 1994 et 2002, ces cinq films s'articulent autour d'un projet artistique baptisé Cremaster (du nom du muscle qui permet la montée et la descente des testicules). La recherche de l'équilibre et la métamorphose des êtres fondent cette gargantuesque performance visuelle. D'une durée variant entre 40 minutes et 302, les cinq Cremaster nous projettent avec violence ou poésie dans des univers fantasmés et contemplatifs. On ne peut rester insensible à cette plongée au cœur d'un monde hors norme. Les sentiments se succèdent au rythme des images : peur, abandon, enchantement… Une expérience à vivre.

• 1994 : Cremaster 4
• 1995 : Cremaster 1
• 1997 : Cremaster 5
• 1999 : Cremaster 2
• 2002 : Cremaster 3
• 2003 : The Order (from Cremaster 3)
• 2006 : Drawing Restraint 9
• 2006 : Destricted - segment Hoist
Sa dernière œuvre, intitulée Drawing Restraint 9, est sortie au printemps 2006. Matthew Barney et sa compagne, la chanteuse islandaise Björk, sont les deux acteurs principaux du film, se déroulant sur un baleinier au Japon. Björk en a également composé la bande originale.

Contenu et les caractéristiques formelles des Cremaster

Les hommes et les femmes
Les humains et les animaux
Les humains et les machines, la construction
Effectuer la transformation du corps


Sa motive est « Drawing Restraint » ; Figuration visual de l'équilibre entre tensions et les conflits, la résistance
Avant les cremasters(1987-1993), les performance à défier les limites physiques
La combinaison d'éléments hétérogènes et contradictoires
Athlètes à se développer les muscles hypertrophy

2. Emprunt de l’structure narrative et non linéarité

1) Lieu
Cremaster1 Boise,Idaho Sa ville natale
Cremaster 2 Rocky Mts. Frontière entre NY et Idaho Passer son enfance
Cremaster 3 NY Period univ.
Cremaster 4 Irish see entre l’Irande et Scotland Sa ancêre ,les Celtes
Cremaster 5 Budapest Sa ville natale de Harry Houdini , sa Alter Ego,

2) Cadre historique

des années 1870 (Harry Houdini né) au années 1980 (Gary Gilmore est mort )

3) son trajet : tournure hausse –» descente
est usa ––» west usa
Irish see –» Isle of man –» Budapest
Ni nécessité ni relation de cause à effet


Matthew Barney travaille sur les limites, les potentialités, les contraintes préparatoires en interrogeant origines et archétypes. Il semble aussi prendre fortement en considération la bizarrerie de la société américaine, les dangers que la volonté d'ordre génère, enfin l'importance du jeu irrégulier entre vitesse et lenteur. Barney aime avec rigueur les dérèglements, il puise dans le réel pour créer l'illusion sans écarter l'ambiguïté. Il suffit de regarder de près et de loin sculptures, films, photographies, sous-tendus par les nombreux dessins, pour comprendre en quoi le dérèglement fin ou plus direct de la forme agit sur notre rapport au monde dans notre histoire la plus dissimulée.

“Les Prairies de Paris” au quartier du Marais

“Les Prairies de Paris” est une nouvelle marque créée en 2002 par Leaticia Ivanez, styliste originaire de Marseille. Le nom de ces collections pourrait vous faire penser un peu à l’époque hippie, mais en fait les créations de Leaticia sont très actuelles.
Il n’est pas exagéré de dire que Les Prairies de Paris a su conquérir sa clientèle en seulement quelques années. Une deuxième boutique a été ouverte fin mai de cette année dans le quartier du Marais. Le rez-de-chaussée fait office de galerie d’art, et au sous-sol, la boutique est beaucoup plus grande que celle de St-Germain des Prés. Cela illustre vraiment bien l’extension de la marque.

Les Prairies de Paris n’habillent pas que les femmes, mais également les enfants et les hommes. La gamme de prix démarre à 100-150 € par article. Ce n’est certes pas ce que l’on pourrait appeler des prix raisonnables, mais rien que l’essayage de l’un de modèles suffit à se laisser tenter…

L'exposition de Tom Sachs repose l'éternel problème du rapport entre art et réalité. En poussant au comble deux approches «anti-art» du monde, l'artiste prouve qu'analyse, synthèse, description et calque procèdent autant d'une réalisation esthétique des choses que leur réalité relève d'une abstraction scientifique et sociétale.
L'exposition de Tom Sachs à la galerie Thaddaeus Ropac repose, avec une certaine malice, l'éternel problème du rapport entre art et réalité. Dans une première partie sont exposés une dizaine de dessins de grand format, disséquant sous forme de schémas divers objets et lieux (un van de grande marque, un scaphandre de cosmonaute, une cuisine de fast-food, un okapi, etc.), dessinés au feutre et décrits dans les moindres détails.

Le manque apparent de finition (les figures, bien que précises, sont tracées à main levée, quand les couleurs, rares, sont grossièrement appliquées) et la visée ostensiblement descriptive, encyclopédique de ces «tableaux», suffiraient au premier abord pour leur dénier toute qualité artistique. Pourtant, chaque dessin est honoré d'un cartouche dans lequel figure la signature de l'artiste, accolée d'un sigle de copyright et d'informations authentifiant le lieu et la date d'exécution.

Polémiquer sur la légitimité de ces œuvres serait retomber dans un panneau dressé par une légion d'artistes, Duchamp en tête. Le fait qu'il s'agisse forcément d'art (que l'on invoque la singularité du trait, la signature de l'artiste ou, plus médiocrement, l'estampille d'une galerie prestigieuse) impose plutôt d'admettre, malgré tout principe établi, que l'art peut n'être qu'une description schématique du monde.

Qu'il puisse être description ou schématisation n'est pas neuf: le naturalisme et le cubisme, par exemple, peuvent servir de repères pour polariser deux tendances ayant, l'une, poursuivi une représentation «réaliste» des choses et, l'autre, conduit vers l'abstraction. Mais le schéma descriptif, en alliant le souci du détail à un système de signes purement conventionnels (croquis, flèches, légendes), a cette caractéristique de se dévêtir de l'apparence de l'art tout en relevant d'une abstraction certaine, ce que n'ont fait ni les ready-made, ni le Pop Art, ni même Dada. Car les graphiques, les plans, les dénominations scientifiques et les coupes détaillées, que nous comprenons instantanément, n'ont assurément rien d'essentiellement réaliste. Cette description des choses, qui semblerait être à première vue la «moins artistique», s'avère donc être une représentation tout artificielle, dont nous avons seulement pleinement intégré les codes.

Tom Sachs est en cela peu éloigné de Magritte. Au «ceci n'est pas une pipe» correspondent d'ailleurs ces deux indications apposées ici et là — «Not to scale» et «If it's not right, don't serve it» — qui, outre une manière d'ironiser sur la conception scientifique et la consommation des choses, suffisent à rendre inutilisables — donc artistiques ? — ces «documents».

La seconde partie de l'exposition se conçoit sans peine comme le verso de cette démarche. Tom Sachs y accomplit avec brio ce qu'une esthétique moderne a tant voulu bannir de l'art: le strict duplicata de la réalité. Pour ce faire, il recourt au papier vélin — version chic du papier calque — et duplique très minutieusement la surface d'objets. Trois cassettes audio: nous croyons d'abord à un discours rodé sur la reproduction de l'art. Puis viennent le paquet de cigarettes, l'étui de préservatif, la boîte de tampons hygiéniques et la notice de médicament.
De «vulgaires» produits de consommation, donc, que la fabrication et l'utilisation sérielles ont fini par soustraire à notre attention, par rendre transparents. Or, c'est précisément une reproduction par transparence qui attire notre attention sur ces images, significativement réduites aux emballages. Non pas une attention restituée, suivant l'idée que l'art rendrait à l'objet sa singularité (l'objet n'est pas là), mais une attention seconde, artificielle, portée sur un banal qui le demeure. Pas de fétichisme, pas de sérialité non plus (le décalque n'est pas possible): une «simple reproduction» du quotidien, qui y perd son invisibilité d'usage. Là où la sérigraphie pop métamorphosait le statut de l'objet, le calque en réalise donc, littéralement, l'image.

En poussant au comble deux approches «anti-art» du monde, Tom Sachs prouve ainsi qu'analyse, synthèse, description et calque procèdent autant d'une réalisation esthétique des choses que leur réalité relève d'une abstraction scientifique et sociétale.